Traducciones
España fue incorporándose
lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas le llegaron por diversos caminos:
los viajeros románticos, los exiliados fernandistas, libros y noticias
que se filtraban sobre lo que pasaba fuera. Y las traducciones al castellano
de obras románticas importantes que realizó la generación
anterior. Se tradujeron las obras importantes de Rousseau, Chateaubriand,
Voltaire, Hugo, Dumas, Sand o Sue entre otros franceses; Young, Richardson,
Ossian, Byron, Scott, etc. entre los ingleses; y entre los alemanes, Böhl
sde Faber difundió las ideas románticas de Schlegel sobre
el teatro. Se tradujo a Goethe (Werther, Fausto), a Schiller, Hoffmann;
Manzoni entre los italianos; Cooper e Irving entre los norteamericanos,
etc.
La imagen de España
Los extranjeros tendieron siempre
a considerar a España como un país típicamente romántico,
bien por la pervivencia del espíritu caballeresco, del apego a la
tradición, por el sentimiento patriótico, por la actitud
apasionada y aventurera ante la vida simbolizada por don Quijote o Don
Juan, o bien por un Siglo de Oro dedicado a la acción desbocada,
el desprecio a las reglas clasicista, el espíritu religioso y erótico,
y las mujeres hermosas y sensuales.
Por todo ello hicieron los
extranjeros de España una fuente de inspiración, un modelo
imitable de romances populares, de héroes como el Cid, de dramaturgos
como Calderón, que situó la idea cristiana en el centro de
su obra. Aunque, en el otro extremo, también se vio esta época
pasada española de la Inquisición como un modelo de fanatismo
condenable.
Los extranjeros encontraron
también en España un presente heroico antinapoleónico,
la pervivencia en ruinas del arte románico y gótico, y un
pueblo primitivo: generoso, fanático y rebelde, con sus curas y
guerrilleros, sus bandidos y sus guapas, seres sobrevivientes de un mundo
ya desaparecido en los países avanzados. España era para
ellos un museo real y viviente, con notas exóticas árabes.
Multitud de escritores románticos
europeos viajaron a España y escribieron sobre sus tierras, hombres,
literatura, tradiciones. Y Londres o París acogieron a gran número
de refugiados españoles que huían del absolutismo fernandino,
lo que favoreció sin duda su formación romántica y
posteriormente la difusión de las ideas románticas en España.
La generación
romántica
Los años gloriosos del
romanticismo español van de 1834 a 1844. Con la muerte de Fernando
VII acaba el absolutismo y madura un depósito de ideas que han ido
introduciéndose en España desde 1800 por lo menos. En una
década el romanticismo transforma el panorama cultural, social y
político español. Se inicia con una obra de teatro, La
conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, y acaba
con Don Juan Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben
Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
E. Allison Peers admite la
existencia de una generación romántica, pero niega que hayan
tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados
y una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa
vitalidad.
R. Navas sitúa el fin
del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el postromanticismo
entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
La generación romántica
incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800 (Martínez
de la Rosa, Duque de Rivas, Fernán Caballero, Bretón de los
Herreros, etc.); y el de los "jóvenes", nacidos entre 1800-1810:
Larra, Espronceda, Gil y Carrasco, Arolas, Ventura de la Vega, etc.
Los primeros son los hombres
de las Cortes de Cádiz, responsables de la Constitución de
1812. Comenzaron su carrera como neoclásicos y se hicieron románticos
en la emigración. Introducen el romanticismo en España.
Los segundos todavía
reciben la educación neoclásica del buen gusto y la moderación,
pero son liberales entusiastas y llevan al romanticismo el entusiasmo juvenil
y el ardor. Los mejores murieron temprano, como Larra y Espronceda.
También puede hablarse
de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se educan en pleno fervor
romántico y admiran a Larra y Espronceda.Son favorables a un orden
estable, buscan un romanticismo menos agresivo, más histórico
y tradicional, más conservador. Han vivido las guerras carlistas
y las luchas entre moderados y progresistas. Adolecen de un cierto desencanto
por las ideas radicales. Son los Zorrilla, Campoamor, etc.
Aunque les separarn treinta
años a unos de otros, aunque cada uno hizo una literatura con matices
propios, aunque no hubo un líder claro (casi lo fue Espronceda),
es evidente que llevaron a cabo una transformación importante en
la sociedad y en la literatura.
Romanticismo,
Siglo de Oro e Ilustración
Peers entre otros trató de probar que
el Siglo de Oro español ya fue romántico, y que en España
es rastreable un cierto romanticismo a través de todo el XVIII.
Pero pese al respeto y admiración por el pasado nacional y la dramaturgia
anticlásica de Lope y Calderón, los románticos comprendieron
que la tradición se había quedado anticuada al no haber sido
adaptada a lo largo del XVIII a las ideas modernas. No la rechazaron en
bloque, sino que la depuraron y aceptaron lo aprovechable, pero relegaron
al Siglo de Oro a su verdadero lugar, la historia definitivamente pasada.
En cuanto a la tradición ilustrada, cuando
Alemania e Inglaterra ya eran románticas, España estaba bastante
lejos de serlo, y el programa de modernización del país emprendido
por los ilustrados seguía siendo atractivo. Los románticos
españoles sintieron simpatía por el programa ilustrado, en
el que se educaron: amor a la cultura y al progreso, afán de mejoras,
el sentido social, el odio a la superstición y el fanatismo religioso
y el impulso hacia la europeización.
En literatura heredaron de los ilustrados elementos
prerrománticos como el sentimentalismo de la comedia lacrimosa (Jovellanos),
la comedia de costumbres burguesas (Moratín), el orientalismo de
los romances heroicos y de las Poesías Asiáticas del
Conde de Noroña, la meditación filosófica y social,
el amor a la naturaleza (Meléndez Valdés), el pesimismo (Cienfuegos)
y el patriotismo liberal de Quintana.
De la Ilustración rechazaron el afrancesamiento
y el despotismo del rey absoluto, y las reglas clasicistas para el arte,
pero la Ilustración fue el subsuelo sobre el que creció el
romanticismo.
Romanticismo y liberalismo
Se ha dicho que existe un romanticismo conservador
que enfatizó las bellezas del cristianismo, el esplendor del pasado,
la importancia de la historia, la utilidad de la monarquía. Pero
aunque no en todos los casos, en general este tipo de romanticismo también
era liberal. Porque el liberalismo acogió en su seno dos tendencias:
la conservadora y la progresista. El pasado fue utilizado por la primera
para evitar que la revolución se desbordara, pero nunca negó
el principio de libertad. El reaccionarismo estaba en fernando VII y el
carlismo, y los románticos, en general, no fueron ni lo uno ni lo
otro.
Por tanto, el romanticismo español nunca
fue reaccionario, si acaso conservador en una de sus vertientes, pero dentro
del liberalismo. Porque ser romántico y liberal era estar a la altura
de los tiempos, como había dicho Víctor Hugo: el romanticismo
es el liberalismo en literatura".
La misión de la generación romántica
fue modernizar España: democratizarla, europeizarla, abrirla a la
libertad en un momento de decadencia, cuando el Imperio se hundía,
y contra una fuerte reacción. Por eso nuestro romanticismo es a
veces atrevido, revolucionario (Larra, Espronceda), y otras veces moderado
(Zorrilla).
Temas románticos
Los románticos españoles expresaron
su visión del mundo a través de unos cuantos temas que coinciden
básicamente con los del romanticiso europeo. Los adaptaron a la
idiosincrasia del país. Cabe agruparlos en tres grandes categorías:
1. La Historia
La literatura romántica
es en gran parte histórica. Se interesó por la historia nacional
como fuente de inspiración, a diferencia de los clasicistas. Algunas
obras historicistas son mero divertimento, pero otras quieren abordar los
problemas y sentimientos del tiempo del autor, de modoque la historia se
convierte en espejo reflector del presente: Macías, de Larra;
La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa.
El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco, forma parte de un
grupo de obras analtecedoras del ideal regionalista del momento, en este
caso de exaltación de El Bierzo (León); pero también
hay que tener en cuenta las creaciones románticas catalanas, donde
el pasado sirve para reivindicar una lengua y una cultura moribundas.
Dentro del medievalismo triunfante reviste importancia
el mundo árabe, oriental. El orientalismo de los románticos
europeos cobra en España un matiz patriótico pues el mundo
árabe era parte de nuestra historia, así por ejemplo las
intrigas decadentes del reino de Valencia en Los amantes de Teruel
de Hartzenbusch.
2. Los sentimientos
2.1.
El amor
Fue uno de los valores clave
para nuestros románticos. No el amor racional y sometido al control
de lo conveniente, sino un amor desatado, furioso y ciego, que tiene poco
que ver con la realidad y que se ha convertido en un fenómeno subjetivo,
de carácter posesivo y neurótico. Este sentimiento se reviste
del tono sentimental o del pasional. El primero es una actitud melancólica,
de tristeza íntima, de ensueño irrealizable del alma tímida
del poeta frente a una amada imposible: Pastor Díaz, Gil y Carrasco
y, luego, Bécquer.
El amor pasión lo encarna Larra. Surge de
repente y se plantea en términos de todo o nada. Rompe las convenciones
sociales en nombre de la libertad de amar. Suele acompañarlo la
muerte trágica, como en Don Álvaro de Rivas, El
trovador de García Gutiérrez o Los amantes de Teruel
de Hartzenbusch. También, si no acaba trágicamente, le sucede
el desengaño, la desilución, la ironía romántica
o el cinismo de Campoamor.
Muy poco frecuente fue el amor erótico, que
se complace en el gozo sexual y en su descripción, como hizo Arolas.
La mujer es vista como un "ángel de amor",
inocente, hermosa, fuente de ilusiones para el corazón del hombre,
a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa de Espronceda.
Es el ideal femenino. Pero también puede ser el polo opuesto, un
demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la
destrucción. Doña Inés del Tenorio frente a
la Zoraida de Los amantes de Teruel.
Junto a la mujer víctima de los rigores del
amor y de la sociedad (Doña Leonor de Don Álvaro o
Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que junta
su destino al hombre frente al padre (doña Inés), y la que
venga sus agravios (Azuzena, de El Trovador).
2.2. La
religión
Se presenta a los
románticos como sentimiento o como institución. En el primer
caso se trata de un Dios inconcreto y universal, espíritu del universo.
No parece haber entre los románticos españoles profundidad
y sinceridad en su deísmo, y sí, sin embargo, abundantes
dudas.
Aparece la rebeldía frente a Dios, que ha
hecho al hombre tan desgraciado, y, en consecuencia, la reivindicación
de Satanás. El satanismo encontró eco en El diablo mundo
de Espronceda y en Don Juan Tenorio, de Zorrilla y en Don Álvaro
de Rivas.
Como institución, la Iglesia suscitó
el anticlericalismo en muchas obras, como en El moro expósito
de Rivas; o los curas degenerados de El diablo mundo. Por ello escritores
como Larra proponen desfanatizar la religión, reducirla al ámbito
de la conciencia inividual e instaurar la libertad de cultos.
Como lado positivo, se descubrió la belleza
del arte cristiano: templos medievales, tradiciones marianas, etc. Zorrilla
despertó viejos milagros, leyendas populares, devotas creencias,
etc.
2.3. La
vida
Fue para los románticos
no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de un ideal inalcanzable,
la inadaptación y la soledad son sus compañeras. El pesimismo
lo envuelve todo:
Y encontré mi ilusión desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo.
(Espronceda, A Jarifa en una orgía)
El tiempo mina la juventud, el desengaño el amor.
La vida y el misterio del más allá, la injusticia y el dolor
en la sociedad. Vivir, ¿para qué? Una angustiosa melancolía,
una incontrolable desesperación: el "mal del siglo", hastío,
cansancio de vivir. Los románticos, perdida la fe en Dios e incapaces
de creer en la razón, como los ilustrados, operan en el vacío:
el inmenso vacío del silencio divino.
Este desprecio por la vida lleva a buscar aventuras
y riesgos donde se pueda perder, como don Álvaro tras su fracaso.
Así, la muerte es la gran amiga de los románticos; es la
libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romántica,
el ciprés y la luna ponen una nota de serenidad. Por eso se busca
el suicidio, como don Álvaro en la literatura y Larra en la vida
real.
3. Conflictos
sociales
La literatura romántica es muy comprometida.
El artista, capaz de vivir de su pluma, liberado de la tutela del mecenas
aristocrático, toma postura ante los problemas de la sociedad. Considera
que tiene una misión social. Profeta de los tiempos modernos. Ángel
caído, añora otra patria más pura, y hace ver a los
demás el ideal. Espronceda o Zorrilla sintieron esta misión.
Se exige la libertad en todos los ámbitos:
político, sentimental, artístico. Se convierte al pueblo
en depositario del poder y se critica el absolutismo. Pero también
se recela del pueblo cuando se convierte en revolucionario. Es el ideal
liberal y burgués. Se prefiere al Yo, al individuo, frente a la
organización. Con Rousseau se piensa que la sociedad es mala aunque
necesaria, y que el individuo es pervertido por ella. Tal es la tesis de
El diablo mundo de Espronceda. De ahí que se admire a tipos
marginales y rebeldes que no se integran, como el bandolero, el trovador
o el mendigo.
Es importante el sentimiento humanitario hacia el
desgraciado el pobre, la víctima. Se siente compasión hacia
el deforme o el tarado. Se clama contra la pena de muerte y el estado de
las cárceles. Se intenta entender al criminal. Toda esta actitud
es fruto del respeto al individuo, a la persona.
Se cultiva el nacionalismo español (galofobia)
pero también el regionalismo de Cataluña, Galicia y el País
Vasco, que reclaman la revalorización de sus lenguas y culturas.
Estética
El romanticismo renovó los recursos
artísticos del arte y de la literatura.
1. Color local
En su búsqueda
del hombre concreto, del individuo, de sus circunstancias, los románticos
conceden gran importancia al entorno. Por eso cuidan los fondos escenográficos,
el lugar de la acción, el ambiente. Se ha llamado a esto color local,
el gusto por lo particular frente al univresalismo clasicista.
La naturaleza se prefiere salvaje, agreste. No el
jardín sino el bosque peligroso, que acaba triunfando sobre el hombre
y sus obras. Se prefiere la noche, la primavera y el otoño, porque
buscan la correspondencia entre los estados emocionales y el paisaje. Así,
la noche puede presidir el amor con la luna como confidente, o poblarse
de fantasmas, espectros y ladridos de perro buscando el efecto terrorífico
y sobrenatural. La primavera simboliza el amor y la gloria, mientras que
el otoño sugiere el desengaño y la derrota.
En las ciudades se revaloriza lo humilde y sencillo
y el arte medieval árabe o gótico. Por eso se escogen ciudades
artísticas cargadas de historia y tradición como Toledo o
Granada, o se muestra la ermita abandonada, el campo sencillo, el pueblo
derruido rodeado de silvestres florecillas.
2. Fantasía
Controlada por el clasicismo, renace la fantasía
con los románticos, que tienden, más allá de la utilidad
práctica, a romper los límites estrechos de la realidad y
remontar el vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginación.
El desencanto, la angustia existencial se produce porque la realidad no
llega jamás a conformarse con la imaginación. Clarín,
en La regenta trata este tema que ya había novelado antes
Cervantes en Don Quijote.
La fantasía gusat de lo misterioso y sobrenatural.
Personajes de origen desconocido como don Álvaro, situaciones ambiguas
o zonas confusas donde se pierden los límites entre lo creíble
y lo increíble: presentimientos, voces o clamores vagos, apariciones
del más allá, etc. O milagros, como en Zorrilla.
La fantasía recurre al sueño y a la
visión, anunciando la exploración del subsconciente. El sueño
positivo se relaciona con el paraíso, y pasó a ser sinónimo
de lo deseado: sueños de amor y de gloria. El sueño negativo
o pesadilla, como en El estudiante de Salamanca de Espronceda anuncia
lo peor, la muerte, el fracaso.
3. Tipos
Los románticos han creado más
tipos planos, fijos, que personajes con variación psicológica
cuyo comportamiento depende de las circunstancias y que no es siempre predecible.
El personaje romántico suele ser de una pieza, como determinado
por su esencia, con unos sentimientos que responden a una manera de ser.
El héroe romántico responde a la configuración
byroniana: apasionado, orgulloso, enamorado, perseguido por la fatalidad,
escéptico, caballeroso y noble. Don Álvaro es el modelo.
El antihéroe romántico es taimado
y cruel; insensible, frío y calculador. Puede ser representante
de una autoridad inflexible y ciega, como el padre que marca el destino
de su hija.
Para ambos tiene mucha importancia el gesto, generalmente
grandioso, que dramatiza el conflicto o muestra una manera de ser: don
Álvaro se suicida: don Juan desafía al cielo.
Los tipos románticos y costumbristas no retratan
al individuo singular, sino un modo de ser, pues se busca más el
símbolo que el sujeto.
4. Lenguaje
El romanticismo cambió los procedimientos
expresivos. Eliminó el sistema de referencias neoclásicas
(mitología) y optó por nombre y espacios reales. En nombre
de la libertad rechazó la distinción entre palabras nobles
y plebeyas, expresión dle pueblo. Se sustituyó el ideal de
precisión lógica por el de colorido y expresividad.
Se creó un vocabulario romántico,
extremado: "maldición, sonrisa infernal, profundos fosos, gasas
transparentes..."
El nuevo estilo es, fundamentalmente, enfático:
signos de interrogación y exclamación, puntos supensivos,
hinchazón retórica. Nada de sencillez: exceso verbal. Ironía,
burla del artista de su obra, etc.
Propugnaron un estilo castizo frente al afrancesamiento
léxico.
El romanticismo español:
historia
1. Los orígenes
La polémica Böhl de Faber-Mora:
Aunque antes de 1814 ya habían penetrado en la península
algunos elementos románticos como el ossianismo, el mal del siglo
o la sensibilidad ante la naturaleza, es ese año el que marca el
primer paso firme hacia el nuevo movimiento con la polémica sostenida
entre Böhl, alemán establecido en Cádiz, y Mora, ilustrado.
El alemán defendía a Calderón de la Barca y el romanticismo,
mientras Mora se le oponía en nombre del buen gusto y del arte clásico.
Es la primera escaramuza entre clásicos y románticos.
El Trienio liberal (1820-23): España
volvió en 1820 al liberalismo por tres años. En tan corto
espacio de libertad aparecieron tres hitos románticos: Mis ratos
perdidos (1822) de Mesonero Romanos, primera manifestación del
costumbrismo; El Europeo (1823-24), periódico cultural con
colaboradores españoles, ingleses e italianos: intento cosmopolita
de difusión de los grandes autores románticos, de sus doctrinas
y de la vida literaria europea. Y, finalmente, la primera novela histórica
original española, Ramiro, conde de Lucena (1823), de Humara
y Salamanca, que incorpora rasgos típicamente románticos
como el medievalismo, el orientalismo árabe y el sentimentalismo.
La ominosa década (1824-1833): El recrudecimiento
del absolutismo borbónico frenó el desarrollo del romanticismo.
Con la censura y la falta de libertad rebrota el neoclasicismo y muchos
liberales se ven forzados a emigrar a París o Londres, donde se
convierten en románticos y contribuyen, al volver a la muerte del
rey, al triunfo del romanticismo en España.
Dentro del país aumentan las traducciones
de Byron, Scott y otros románticos gracias al editor valenciano
Cabrerizo y al barcelonés Bergnes de las Casas. Larra publica sus
periódicos costumbristas a partir de 1828, y en Barcelona aparece
El Vapor, que reúne a los románticos catalanes y en
donde se publica la "Oda a la Patria" de Aribau.
Es tiempo de sociedades y tertulias, como la liberal
"Los numantinos", en la que Espronceda y sus amigos hacían política
liberal y exaltada. En torno a una mesa del Café del Príncipe
se formó en 1829 la importante tertulia romántica El Parnasillo.
En 1828 publica Agustín Durán su Discurso,
donde defiende el teatro antiguo español frente a las descalificaciones
clasicistas con criterios románticos. Publicó, asimismo,
sus importantes Romanceros populares antiguos.
En 1829, Donoso Cortés pronunció un
Discurso de apertura en el Colegio de Humanidades de Cáceres,
defendiendo al romanticismo como esencia europea frente al clasicismo.
En 1830 publica Ramón López Soler
Los bandos de Castilla, imitación de Scott y continuadora
de la novela histórica autóctona. Martínez de la Rosa
estrena Abén Humeya en París y publica La conjuración
de Venecia con unos Apuntes sobre el drama histórico,
que va abriendo paso al género histórico en el teatro.
Se dan a conocer a partir de 1828 los costumbristas
Larra, Mesonero y Estébanez Calderón e impulsan el género.
Comienza la reivindicación de las lenguas
y culturas catalana y gallega.
2. El
triunfo romántico
Para Peers no hubo tal: el romanticismo duró
apenas diez años. Apareció con Don Álvaro y
terminó con Don Juan. Le sucedió un eclecticismo que
seleccionaba lo bueno de ambos bandos (clásicos y románticos)
y entronizaba el justo medio.
Pero la generación
romántica cambió, en diez años, el panorama cultural
y literario español. Acabó con las reglas clasicistas y el
afrancesamiento, impuso la libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas
o Zorrilla son los padres de la modernidad literaria española.
Poco público lector y la pervivencia de la
censura hacen difícil la vida del escritor. A diferencia de París
o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y el escritor
tenía que combinar su oficio literario con el periódico,
el empleo público o la política. La literatura, las letras,
frecuentemente no eran sino un medio para conseguir destinos más
jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como
Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se tornó acomodaticia
tras el triunfo del liberalismo.
El pensamiento y la literatura gozó de gran
prestigio social durante el romanticismo. A ello contribuyeron en Madrid
dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo (1835) y el Liceo (1837).
Ambos centros culturales difundieron las más novedosas ideas y fueron
ejemplo de tolerancia ideológica.
Las disputas entre clásicos y románticos
se agudizaron a partir de 1833. En 1834, además del estreno de Macías,
de Larra, y de La conjuración de Venecia de Martínez
de la Rosa, el Duque de Rivas publicó El moro expósito
con un prólogo de Alcalá Galiano que pasa por ser un
manifiesto romántico.
El estreno de Don Álvaro en 1835 desató
una enconada reacción por parte de los clasicistas, que atacaron
la obra. Los románticos contaban con una revista militante fundada
en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romántico
y atacaron a los clasicistas. Espronceda publicó en él su
celebrada sátira "El pastor clasiquino".
Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad,
y poco a poco los románticos, ya en el poder, fueron moderándose,
como demuestra la revista No me olvides, continuadora de El Artista,
donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y Campoamor. Donoso Cortés
intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difícil, como evidencian
los nuevos ataques de Lista a los románticos.
Contra los excesos románticos proliferaron
también famosas sátiras como las de Larra ("El casarse pronto
y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretón de los Herreros
("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y
los románticos"). Se satiriza al romántico tal y como la
moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso, pálido, leyendo
versos a la luna.
El romanticismo reaccionó contra la rígida
separación de géneros clasicista en nombre de la libertad
y la naturalidad. Se proclamó el derecho a mezclar los géneros
y se negaron las reglas que querían encauzar el genio. Se consagró
el relativismo como principio fundamental de la creación literaria.
En el teatro se puso de moda el drama, en el que se funden elementos tr´sgicos
y cómicos; se toleró en él la poesís lírica;
se mezcló prosa y verso y sólo solía respetarse la
unidad de acción. En poesía se mezcló también
el tono serio con el festivo, introduciendo la ironía como recurso
apto para expresar el desengaño romántico. Se experimetó
con la métrica y se aceptaron todo tipo de palabras, incluso las
consideradas antipoéticas o vulgares. Espronceda cultivó
el diálogo dramático en sus poemas narrativos, y sus héroes
épicos ya no tenían por qué ser aristócratas:
podían pertenecer al pueblo.
Los románticos inventaron el fragmento, expansión
espontánea del alma del artista desgajada de todo cuerpo unitario.
El teatro romántico
Varios ingenios del periodo romántico cultivaron
la comedia moratiniana de costumbres. Fue Bretón de los Herreros
el mejor, junto a Gil y Zárate, Ventura de la Vega, etc. Éste
último la transformó con resortes románticos, la situó
en esferas sociales elevadas y así creó la "alta comedia"
con El hombre de mundo (1845).
Sobrevivió el melodrama dieciochesco (La
conjuración de Venecia, de M. de la Rosa) y se cultivó
la tragedia, la comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia
de magia, de inmenso éxito (La pata de cabra, de Grimaldi).
El drama romántico trajo la novedad de intentar
ser un drama natural y no artificial, verdadero, reflejo de la vida. Un
drama que quiso ser guía social, defendiendo la libertad y la autenticidad,
comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a establecer la conciencia
del individuo por encima de leyes escritas. El drama romántico fue
eminentemente social, enraízado en los conflictos de su tiempo,
ante los cuales asumió una actitud. Contrastó la estructura
social existente con los principios nuevos en busca de un mundo mejor,
más feliz. Normalmente condenó a la sociedad española
arcaica, conservadora.
Defendieron la libertad frente a la represión
tiránica obras como La conjuración de Venecia (1834)
de M. de la Rosa, Simón Bocanegra (1843) de García
Gutiérrez y Juan Lorenzo (1865), del mismo autor.
La lucha de clases, la brutalidad de las dominantes
y la opresión sobre los debiles son temas tratados en Dón
Álvaro (1835) de Rivas y El trovador (1836) de García
Gutiérrez.
Se proclama la primacía del individuo sobre
los códigos morales en Macías (1834) de Larra, Los
amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio
(1844) de Zorrilla.
Todo ello desató la enemiga de los sectores
conservadores, que veían estos personajes e ideas como horrendos
y monstruosos.
Este teatro social fue, sin embargo, historicista.
Lejos de la vida coetánea, al pasado llevaron los problemas y desde
él analizaron el presente. Se trata, pues, de un drama histórico.
Pero la Historia no les interesó demasiado en sí misma, sino
como lección relacionada con temas aplicables al presente.
Vacilaron los románticos entre el empleo
del verso o la prosa en sus dramas históricos. Se impuso la solución
usada en Don Álvaro de mezclar verso y prosa, como en Shakespeare.
El drama romántico tuvo su vigencia entre
1834-1844, y su triunfo ocasionó reacciones adversas literarias,
por no ajustarse a las reglas, y sociales, por propagar ideas disolventes.
Se criticaba, sobre todo, la influencia dañina francesa de Hugo
y Dumas, a quienes se traducía.
Se abogó por un teatro nacional que estudiara
las costumbres del dia y no la historia pasada. Es la dirección
que inauguró Ventura de la Vega con El hombre de mundo. La
"alta comedia" discutía problemas actuales sin ropajes historicistas.
En conclusión, el drama romántico transformó la escena
española y se recicló en la "alta comedia".
La poesía romántica
La lírica romántica desterró
el amaneramiento y superficialidad de la poesía neoclásica.
El poeta podía dejar volar libremente su fantasía sin sujetarse
a modelos ni normas, buscando tan sólo la expresión auténtica
de su alma, sus sentimientos más sinceros. Lo importante era ser
original y dejarse llevar por la inspiración y no imitar o elaborar
trabajosamente las formas.
El Yo halló en la poesía el cauce
ideal para desnudarse sentimentalmente en un neurótico exhibicionismo:
hablar de sí mismo, de sus ilusiones, amores; o proyectándose
hacia los demás, de su compasión por los oprimidos, de sus
preocupaciones políticas, de su visión de un mundo en libertad.
Surgió una poesía subjetiva amorosa,
moral y social. Peor la intimidad se enfatiza, se habla a gritos, con una
excesiva retórica. Pocos pulsaron la cuerda del intimismo menor,
tal vez Gil y Carrasco y, después, Bécquer y Rosalía.
1840 es el año excepcional: Poesías
de Espronceda, Ternezas y flores de Campoamor, Poesías
de Pastor Díaz, Poesías caballerescas y orientales
de Arolas. En 1841: Poesías de Gómez de Avellaneda.
Después vendría Zorrilla.
Abundó la poesía satírica y
festiva en autores como Martínez Villergas. Floreció la poesái
narrativa en consonancia con la revitalización del Romancero
antiguo: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo de
Espronceda, los Cantos del trovador de Zorrilla y los Romances
históricos del Duque de Rivas. Son poemas largos y filosóficos
o cortos (romances, leyendas o cuentos). La leyenda la practicó
Zorrilla en sus Cantos del trovador. Vagamente histórica,
a veces inventada, por lo general se centra en tradiciones folclóricas
o literarias ligadas a lugares famosos, mezclando historia y fantasía,
usando lo maravilloso y lo misterioso, el milagro y lo sobrenatural, etc.
La poesía romántica, al expresar un
ideal y un mundo interior se pobló de símbolos para expresar
el misterio, la melancolía y el amor imposible. Símbolos
muchas veces tomados de la Naturaleza, como las hojas caídas (desilusión).
Además, el colorido descriptivo exigió un lenguaje sonoro,
musical y pictórico.
Desaparece la mitología clasicistas y aparece
la nórdica (sílfides, walkirias) ossianica.
El romanticismo propugnó utilizar todas las
variaciones métricas existentes. La polimetría fue práctica
frecuente, como las escalas ascendentes y descendentes de Espronceda. Los
románticos liberaron a la poesía de las limitaciones preceptistas.
Abundó la silva, el endecasílabo agudo, la octava real, el
terceto en la epístolas y la lira. La estrofa más popular
fue el cuarteto y el verso octosílabo cobró vigencia junto
a la redondilla y la quintilla del teatro. Espronceda popularizó
la octavilla aguda en la Canción del pirata.
La novela
El romanticismo puso de moda la novela histórica
y la novela social o de costumbres, en la línea de Scott, Hugo y
Dumas. Como Sancho Saldaña de Espronceda y El doncel de
Don Enrique el doliente de Larra en 1834. El Señor de Bembibre
de Gil y Carrasco en 1844, y muchas más: Navarro Villoslada,
García de Villalta, Escosura, Estébanez, etc.
Son novelas ambientadas en la Edad Media, melodramáticas,
como las de Scott, novelista muy admirado en España. Las hay superficialmente
históricas y comprometidas, que buscan iluminar el presente a través
de ejemplos pasados.
Se cultivó el regionalismo novelesco, buscando
una identidad perdida y una exaltación de la historia local, como
en los casos de Cortada, López Soler, Gil y Carrasco y Navarro Villoslada.
La novela social y de costumbres se inicia en la
década de 1840, sobre la base de traducciones de Balzac, Dumas,
Sand o Sue. El gran novelista social español fue Ayguals de Izco,
introductor de Sue, preocupado por los problemas de la clase obrera. Popularizó
la novela folletín o por entregas, hoy llamada folletinesca, melodramática,
cuyos temas eran históricos, obreristas y sexuales. Su novela más
conocida fue María o la hija de un jornalero (1845), cuya
protagonista es acosada por un clérigo y un noble.
El Costumbrismo
Entre 1820-1830 sobresalen Larra, Mesonero
y Estébanez en revistas y periódicos. Publican sus Artículos
(Larra, 1835-37), Panorama matritense (Mesonero, 1835) y Escenas
andaluzas (Estébanez, 1846). A ellos se suman otros escritores:
Antonio Flores, Modesto Lafuente, etc. Y un libro colectivo: Los españoles
pintados por sí mismos, de 1834-44.
Por un lado los costumbristas pretendían
salvar un mundo que se iba, el alma castiza de la nación. Por otro,
testimoniar un mundo cambiante y defender a España de la visión
de los extranjeros, algo deformada, con una descripción de sus tipos
y costumbres realista. También censurar los defectos de la sociedad
española. Larra era crítico profundo y Mesonero más
superficial.
La importancia del costumbrismo romántico
fue grande. Con sus métodos de observación y análisis
de la realidad abrió el camino a la novela realista.
3. Paradigmas españoles del Yo romántico
Tres escritores en particular -Larra, Rivas y Espronceda- forjaron imágenes
del Yo en el mundo moderno que, a la vez que relacionaban los paradigmas
europeos de la subjetividad romántica, también creaban los
modelos de subjetividad que serían predominantes en la literatura
española.
1. Larra y el mal du siècle español
(http://www1.uji.es/ale/espro.htm)
Aunque Larra no se identificó plenamente
nunca con el romanticismo, los artículos periodísticos que
escribió en el último año de su vida constituyeron
una contribución definitiva al desarrollo del discurso romántico
epañol.
La creación del personaje Figaro, alter
ego de Larra, supuso la elección de una máscara cómica
(el barbero de Beaumarchais) tras de la cual se ocultaba una conciencia
atormentada ("Me río por no llorar"), lo que daba una nueva dimensión
al personaje, que ya no será sólo un satírico mordaz
que busca el distanciamiento mediante la risa, sino que se convierte en
una figura romántica de la alienación: el payaso que llora.
En el último año de su vida el distanciamiento
crítico que Larra persiguió siempre se le transformó
en alienación, la separación irónica en mal du
siècle, y la máscara satírica en expresión
del Yo. La crisis de Larra, filosófica, política y personal
fue similar a la experiencia de desilusión que dio lugar en Francia
al mal du siècle. La subida al poder de Mendizábal
provocó un sentimiento de euforia entre los liberales, que pronto
acabó en frustración y cinismo en 1836.
Larra veía cómo la contradicción
entre las ideas liberales y la realidad se producía también
en España. La realidad traicionaba las aspiraciones. A mediados
de 1836 el compromiso de Larra con la reforma liberal se había convertido
en una enfermedad romántica: alienación de las realidades
presentes del liberalismo en la práctica y duda radical acerca del
futuro.
El Yo de este último Larra encaja en el paradigma
del solitario o el enfermo de mal du siècle. Lejos del distanciamiento
crítico, manifiesta en su obra la idea romántica de que sólo
la subjetividad es verdad.
Larra, en sus últimos artículos ("El
día de difuntos", "La nochebuena de 1836") adopta la forma del Yo
romántico alienado de los demás y de sí mismo por
una excesiva conciencia de sí. El sujeto hablante de estos artículos
se presenta como una intensa conciencia separada del mundo que le rodea:
"Quise refugiarme en mi propio corazón,
lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos. ¡Santo cielo!
¡También otro cementerio!Mi corazón no es más
que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién
ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! ¡Aquí yace
la esperanza!"
"Tenme lástima, literato. Yo estoy ebrio
de vino, es verdad; pero tú lo estás de deseos y de impotencia!"
El sujeto se ha convertido en centro del ser, el
creador de sus propios objetos de deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia
del sujeto solipsista, siempre frustrado en su deseo de conocer su objeto
en el no-Yo, en el ámbito de lo otro. Para el Larra más romántico,
la verdad de la subjetividad era la conjunción agonizante del deseo
y la impotencia. Sólo quedaban las palabras para conformar la imagen
del deseo.
Aunque Larra carecía de la confianza de los
románticos ingleses en que el hombre podía introducir la
existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las imágenes
del deseo, la obra de este último período muestra un impulso
inevitable a reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura.
Fígaro deja de ser un medio mediante el cual el autor distancia
el texto de su propia subjetividad y se convierte en el medio verbal en
el que se fija y se define esta subjetividad.
El propio suicidio de Larra se convirtió
en un texto, que, junto con sus últimos artículos, estableció
en la cultura española la imagen prototípica del Yo romántico
alienado como poète maudit, un alma demasiado angustiada
por su sensibilidad y su extraordinaria lucidez como para sobrevivir en
el mundo hostil y monótono de la existencia social, en sus aspectos
públicos (políticos) y privados (fracaso amoroso).
2. Don Álvaro: el Yo disperso (http://www1.uji.es/ale/estea.htm)
Rivas, en su representación de la subjetividad
romántica, se centró como Larra en la debilidad del Yo.
Don Álvaro es el signo de una identidad incierta,
y la comunidad, por lo misterioso de sus orígenes, lo sitúa
fuera de la sociedad legítima. El personaje luchará durante
toda la obra por reintegrarse en el orden social, pero su lucha individual
por acreditar una identidad social conduce a un callejón sin salida.
El hecho de que Don Álvaro no consiga un
sitio en la sociedad, ni la satisfación amorosa, tiene más
que ver con la inseguridad de su identidad del Yo que con la intransigencia
de la jerarquía social.
La obra se centra en lo subjetivo, presentando la
búsqueda de identidad del protagonista como una serie de intentos
inconexos de definirse a sí mismo (amante apasionado, militar valeroso,
restaurador de la honra familiar, etc.).
La subjetividad de Don Álvaro es generada
por un deseo cuya frustración es la causa de su alienación:
el deseo de unión con el otro (en el amor, en la honra social).
Este fracaso es lo que Don Álvaro llama destino.
Por tanto, no se trata de un Yo rebelde y prometeico.
Porque a pesar de la resistencia de la sociedad juega un papel importante
en esta fatalidad la propia debilidad del sujeto, su incoherencia interna
como factor fundamental.
Su ser íntimo está fragmentado y confundido,
le persigue un destino que impide la coordinación de sus deseos
y recuerdos, sus proyecciones del pasado y del presente, en un todo coherente,
un Yo que sea capaz de determinar su existencia en el mundo. Su intento
definitivo de resolver el laberinto de su identidad adopta la forma negativa
de un retiro ascético donde erradicar el deseo y abandonar los intereses
mundanos. Pero no tiene más éxito en esta identidad que en
las anteriores.
El destino de Don Álvaro se consuma en la
catástrofe final: como sujeto que no consigue imponer a su propia
disparidad una identidad unificada que también determine su ser
social, finalmente se aliena de sí mismo y se convierte en pura
destrucción, volviendo al vacío del que nunca ha conseguido
emerger como Yo positivo: por eso el suicidio final.
La versión de la subjetividad que crea Rivas,
a pesar de su desafío final al orden divino y terrestre, que lo
acerca a las figuras prometeicas del romanticismo inglés y francés,
que basan toda su existencia en la afirmación de sus propios valores,
manifiesta la falta de una tradición social y religiosa sólida
que afirmara, como el protestantismo, la verdad de la conciencia individual.
Este Yo fragmentado, inseguro, sólo encuentra dentro de sí
un deseo de muerte. Rivas, con su personaje, reprodujo la inseguridad del
concepto moderno del Yo en su sociedad española. El destino que
pesa sobre Don Álvaro es su propia incoherencia interna: no tiene
ninguna identidad que afirmar.
3. Espronceda y el deseo prometeico (http://www1.uji.es/ale/espoe.htm)
Como el poeta más poderoso de su generación,
Espronceda creó el modelo paradigmático del Yo lírico
romántico de la poesía española. El elemento prometeico
es mucho más pronunciado en su construcción de un Yo poético
que en Larra o en Rivas.
En la "Canción del pirata" Espronceda inicia
la revolución romántica al encarnar en su personaje algo
más que su Yo individualizado: se trata de la representación
de una nueva concepción de la subjetividad en la que se basa el
romanticismo: autonomía y libertad, impulso imperioso del deseo.
Esta voluntad egocéntrica conduce a la dialéctica del deseo
prometeico en poemas posteriores. En éste encarna la idealización
de un Yo romántico liberal.
Hacia 1838, con "A una estrella" y "A Jarifa en
una orgía" su modelo de subjetividad se hizo más complejo
que el puro amor abstracto a la libertad y el ciego impulso a seguir el
deseo que habían caracterizado al pirata. En estos dos poemas aparece
una subjetividad romántica que manifiesta la oposición de
la realidad material a las fuerzas creativas del Yo íntimo.
El proceso es el siguiente: el deseo genera ilusión
cuando se proyecta hacia el mundo externo y activa una dialéctica
entre el Yo y el mundo. El hecho de que el mundo no corresponda al deseo
desencadena el estado de ánimo de frustración y amargura.
El mundo externo con el que se topa el sujeto en busca de los valores deseados
se percibe como negativo:
"Palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo."
La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusión
da paso al desencanto. Para Espronceda, el hombre en general se caracteriza
por una aspiración insaciable hacia algo que no tiene correspondencia
en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en la desesperación
y se rebele.
El prometeísmo romántico de esta imagen
del deseo humano subvierte la visión negativa cristiana de Satán:
las aspiración humana a hacer estallar los límites de un
orden impuesto externamente la trata Espronceda como aspecto admirable,
incluso angelical, del hombre. El infierno asociado con Satán no
es un castigo para el pecado de extralimitarse, sino una consecuencia de
la incapacidad del deseo de influir en la realidad. Para el Lucifer de
Espronceda lo que hunde al espíritu humano en los abismos del infierno
es el amargo reconocimiento de la separación que existe entre el
sujeto (imaginación y deseo) y el objeto (realidad material).
Espronceda, Rivas y Larra coinciden en este punto:
estos escritores, al elaborar un discurso de la subjetividad, representan
una y otra vez no el triunfo del Yo burgués, sino su derrota.
Bibliografía
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Madrid, Gredos, 1980.
Víctor García de la Concha, Historia de la Literatura
Española. El Siglo XIX (I), Madrid, Espasa Calpe, 1998.
Susan Kirkpatrick, Las Románticas, Castalia, Madrid,
1991.
Vicente Llorens, El romanticismo español, Madrid, Fundación
Juan March, Castalia, 1983.
Ricardo Navas Ruiz, El romanticismo español, Madrid,
Cátedra, 1982.
E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico en España,
Gredos, Madrid, 1954, 2 vols.
Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo
español, Madrid, Castalia, 1994.
