1.1. L’IL.LUSTRACIONISME LITERARI.

Contra el culte a la raó i  l’obediència deguda a les normes estrictes proposades anteriorment per Boileau, l’ilustracionisme literari francès concilia l’ús de la raó amb una visió més complexa de la naturalesa, donant gran importància a l’anàlisi psicològic i prestant més atenció al món sensible.En aquest sentit cal considerar la  influència de La Grande Encyclopédie ( no només tenint en compte les  noves idees de raó, constitucionalitat i llibertat).  i tenir sobre trot en compte les noves idees de  VOLTAIRE (la seva crítica desconfiada sobre les institucions),  de JEAN-JACQUES  ROUSSEAU (la seva novel.la romàntica La Nova Eloïsa, la defensa de l’autenticitat, la tendència confesional) i, finalment, la crítica moral humana desenvolupada pel director de l’Enciclopèdia, DENIS  DIDEROT (1713-84), iniciant tots ells el moviment  pre-romàntic en  plena època d’estètica il.luminista i animant  els afanys de llibertat propis de la Revolució Francesa que, no obstant, es farà sota un signe literari primordialment clasicista.
 Són plenament pre-romàntiques la desconfiança de Voltaire sobre tot lo institucionalment establert, el naturalisme de Rousseau («la naturalesa ha fet a l’home bo i feliç») o del mateix Diderot al afirmar que «són les miserables convencions les que perverteixen a l’home i a les que s’ha d’acusar; no a la naturalesa humana» així com l’anàlisi de  La paradoxa del Comediant, de Diderot,  que sembla anticipar-se al camaleonisme de Keats.

 1.2. ELS GRANS INTRODUCTORS DEL ROMANTICISME LITERARI FRANCÉS.

 El romanticisme «conservador» del teòric  De Maistre i el catolicisme decoratiu de  François René de Chateaubriand (1868-1848). El Geni del Cristianisme és de 1802.

 L’anomenada «ruptura» amb el neoclasicisme amb models alemanys sota la influència del llibre Sobre l’Alemanya (1810) de Mme de Staël (1766-l817).
 

EL  SEGON ROMANTICISME  A  FRANÇA.

França, finalment,  es va constituir com a capdavantera de la cultura romàntica europea desde la segona dècada del segle XIX.

 1.1. ELS MESTRES DE LA PINTURA ROMÀNTICA FRANCESA: GÉRICAULT I DELACROIX.

 A)  THÉODORE GERICAULT (1791-1824). La seva pintura deixa de mirar lo passat i lo antic per fixar-se amb lo actual i donar-li un sentit tràgic i de futur.
 -  Tant el present com la mateixa història no són un exemple de valors a seguir, sino un drama que es viu i al que l’home i sobre tot l’artista li dona un sentit més o menys tràgic (Veure Alfred de Vigny: La mort du loup).
 -  El sentit tràgic del present de França és magníficament representat en El Rai de  la Medusa de Géricault (1818-19).
 -  A partir de Géricault, lo maco és lo contingent, i ha de buscar-se no només el l’expressió lliure individual, sino sobre tot en la societat.

 B) EUGENE DELACROIX  (1798-1863).
La imaginació és font de passió, i la passió és aptitud per viure la vida amb extrema emotivitat.
 - La llibertat és fonamental, i la seva realització efectiva és la independència nacional. La unitat pàtria es constituirà en la unió sagrada dels descamisats amb els intel.lectuals burgesos (els senyor del barret de copa a La llibertat guia el poble, de 1830) .
 - Revolucionari al 1830, i antirrevolucionari al 1848
 - Els models de Délacroix van ser Miguel Angel, Caravaggio, Rubens i Gros.
 - L’obra de Delacroix és moltes vegades retòrica, com les lletres de Víctor Hugo.
 - La polèmica de Delacroix amb el neoclassicisme de Ingres.
 
En l’obra  d’aquests dos grands mestres de la pintura romàntica Europea destaquem les següents característiques: tècnicament predomina la pintura al oli, la pincellada és lliure, viva i sensible. La línia perd preponderància a favor del color. Dominen les masses amplies.  El modelat es fa segons mètodes tradicionals del clarobscur, però apuntant novetats com l’úe dels colors complementaris (Delacroix). El color és més protagonista que el dibuix, denotant el triumf de lo irracional en front de  lo intel.lectual. La llum s’utilitza amb caracter efectista i teatral. La composició és generalment dinàmica, amb predomini de línies oblícues i curves, amb abundancia de gestos dramàtics i posicions convulses, que obliguen a escorzos forçats. Valors expressius, emotius, intuitius. Temes de contingut polític usant els símbols. El paisatge està ple de persones, més enllà de conservar l’esperit del paisatge de fons dominat per l’infinit i incommensurable de l’acció de la naturalesa. Naufragis en els que els homes apareixen implicats tràgicament.
 

 1..2. CAMILLE COROT I ELS PINTORS DE BARBIZON.

Des del 1830 destaca la  comprensió emotiva de la naturalesa d’aquests pintors «encara romàntics» a pesar de que se’ls inclou generalment en el realisme (veure Realisme francès).
 
 1.3. L’ESCULTURA ROMÀNTICA.

 Serà el dinamisme dels pintors Gericault i Delacroix el factor decisiu que animi l’escultura amb la seva influència sobre Rude i Carpeaux.
 -François Rude és el principal escultor romàntic francès. Veure sobre tot els relleus de La Marsellesa (1833-36) a l’Arc de Triumf de l’Étoile a Paris.

 1.4. L’ARQUITECTURA NEOGÒTICA A FRANÇA: EUGÈNE VIOLET-LE-DUC   (1814-1879).

 1.5. LA LITERATURA ROMÀNTICA FRANCESA.

 a) La lírica i el drama en  les seves dos vessants: el romanticisme conservador ( Alphonse de Lamartine (1790-1869) i el romanticisme liberal (el seu  millor representant és Victor Hugo (1802-1885). Altres autors són Alfred de Vigny, Alfred de Musset i Alexandre Dumas.

 b) La novel.la: Víctor Hugo (1802-1885), George Sand, Prosper Merimée, G. de Nerval.

 1.6. LA MÚSICA D’HECTOR BERLIOZ (1803-1869) I DE JORGE BIZET (1838-75).

Berlioz com a creador d’òperes de gran inventiva melòdica (Simfonia fantàstica, etc.)

Bizet com a creador de l’òpera Carmen, obra de música càlida i sensible, basada en un assumpte espanyol.
 
 

C. EL REALISME.
 

 1. LA LITERATURA REALISTA FRANCESA.

 Destacant autors tan importants com Balzac i Flaubert.

 2. LA PINTURA REALISTA  FRANCESA.

 A França, la tendència cap al realisme paisagístic té els seus inicis amb la influència decisiva de l’exposició de pintors anglesos (Constable, Turner, etc.) de l’any 1824 a París sobre Corot i sobre el grup de pintors de Barbizon.

  A) CAMILE COROT (1796-1875) és considerat per molts el millor paisatgista del segle XIX. Lo important per a ell no és la naturalesa, sino el sentiment d’ella (La catedral de Chartres, de 1830). Aquest és el motiu de la pintura. En canvi la ciència vol conéixer, però no sentir la naturalesa. Corot defineix, doncs, el sentiment com a forma del coneixement, lo mateix que en la seva època van fer els filosofs Kierkegaard i Schopenhauer.

  B) ELS PINTORS DE L’ESCOLA DE BARBIZON. Grup format per THEODORE ROUSSEAU, Díaz de la Peña, Charles Daubigny, Jules Debré i Constant Troyon..., instal.lats en un poble als confins del bosc de Fonteneblau,  tots segueixen la finalitat de la comprensió emotiva de Corot.Però denoten també un gran interès social sota el seu realisme paisagístic. Es tracta de una recerca de la societat natural ben diferenta de l’interès a viure a la ciutat. Retornen, doncs, al fonamental de la poètica anglesa de «lo pintoresc». Perdura en ells el sentiment romàntic de la naturalesa, com també és el cas de Millet.

 Corot i els pintors de Barbizon constitueixen la primera reacció realista que contradeix més o menys el gust artístic dels Salons anuals o bianuals de Paris. Sobre tot a partir del 1848 s’abandonarà el romanticisme (inclús el paisatgístic) per passar a la pintura del realisme social de Millet, Courbet i  Daumier. En la societat amb classes tan distanciades i greus problemes, el realisme reivindica la realitat social, la importància dels temes quotidians tractats de manera objectiva sense idealitzacions i pintoresquismes.. S’abandonaran sovint els temes del passat (religió, mitologia, al.legoria, història). Es tocarà lo popular, sense mites. Alguns pintors com Millet encara conservaran l’idealisme religiós del home del treball, però d’altres com Courbet i  Daumier seguiran pautes ja marcades per escriptors com Balzac.

 En una època en la que pintura i fotografia ja s’influiran mútuament, alguns artistes cultivaran temes polèmics al ser la gent la protagonista dels seus quadres. En realitat, lo escandalós de les seves obres (veure Courbet) són els temes i la manera de ser tractats, mentre que la seva tècnica és més tradicional, si s’exceptuen les caricatures (Daumier).

   C) FRANÇOIS  MILLET (1814-1875). Pintor que plasma l’ètica i la religiositat del treball rural. Al 1848 exposa el quadre «L’Aventador»  que representa  un camperol treballant, que té la importància de ser el primer quadre amb un treballador com a protagonista. Després, al 1867 exposa «L’Angelus», en el que els obrers segueixen com a protagonistes seguint la voluntat de mantenir  l’ètica del treball amb una evident resignació religiosa.
 
  D) GUSTAVE COURBET. Sota la influència decisiva del positivisme de A. Compte i del socialisme de K. Marx apareix la pintura realista i compromesa de Courbet, qui al 1847 dona a conèixer el seu manifest de «l’estètica realista». Socialista i revolucionari, el pintor vol mostrar la realitat històric-cultural del seu propi temps per cambiar-la.

 Va ser un dels primers pintors interessat per la fotografia.

  E) HONORÉ DAUMIER (1808-1879). Sobre tot alrededor de 1850  (Nous voulons Barraba) ens mostra lo millor del seu realisme expressionista, com seguint la línea de la caricatura social de Goya, buscant mostrar a l’espectador reaccions i estímuls morals respecte als problemes socials. El vagó de tercera és del 1862.

  F) Desprès del fracàs dels moviments revolucionaris obrers de 1848 i de l’aparició de la fotografia, la pintura s’orientarà, cap al 1863, cap a noves tendències . Sota la ruptura protagonitzada ja per Manet, la pintura anirà CAP A L’IMPRESSIONISME, que serà encara realista, però que buscarà noves llibertats amb noves tècniques i estètiques.
 
 
 

1. L’IMPRESSIONISME
 

 1. PRECURSORS.

 Es consideren precursors remots Velàzquez i Goya. Més pròxims, Constable, Turner i Delacroix (teoria i ús dels colors complementaris).
 Es considera com a precur inmediat, encara que no pertany al grup, Eduard Manet (1832-83), qui amb Le déjeuner sur l’herbe i l’Olimpia ja fa una pintura considerada de «ruptura».
 

 2. APARICIÓ DE L’IMPRESSIONISME.

 La nova estètica impressionista apareix en la dècada  1860-70 (Manet, Monet, Renoir...).
 El nou moviment es dona a conéixer per primera vegada al públic en una exposició d’artistes independents al 1874, a l’estudi del fotògraf Nadar. En aquesta exposició destaca el quadre de Monet «Impression soleil lévant». El terme «Impressions» és utilitzat pejorativament pel crítis Louis Leroy en la seva crònica del Charivari per designar les pintures de l’Exposició (qualificatiu dels impressionistes).
 Altres exposicions impressionistes van tenir lloc després: 1876, 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 i 1886.
 

 3. PINTORS DESTACATS DEL GRUP.

 -Claude Monet , el lider del nou grup. Sobre tot paisatgista.
 -Auguste Renoir (1841-1919). Amb més representació de persones. Veure Le moulin de la Galette (1876)
 -Cézanne (1839-1906). Balzac, amic de Cézanne, comprén, però amb cautela, la importància del grup dels impressionistes. Cézanne, però, derivarà cap els anys 1890-92 des de la pintura de taques cap a un  cert pre-cubisme (La montanya, Els jugadors, Bodegó)
 -Edgar Degas (1834-1917). El pintor de les bailarines, que aprofita sovint la fotografia per treballar els seus quadres.
 -Camille Pissarro (1831-1903).
 -Alfred Sisley (1839-1899).
 -Berthe Morisot.
 

 4. CARACTERÍSTIQUES DE LA PINTURA IMPRESSIONISTA.

 1. Aversió cap a l’art acadèmic dels Salons.
 
 2. Orientació realista. Tots els pintors del grup són figuratius.

 3. Preferència pel paisatge.

 4. Poques connotacions ideològiques. Desinterès per abordar algun tema en concret amb més o menys missatge. No semblen pintors «compromesos» amb cap ideologia.

 5.Despreci de  la manera de pintar consistent en il.luminar artifialment el model i començar el quadre dibuixant els contorns.
 
 6. Preferència per pintar a l’aire lliure. Treballen «a plein air», sobre tot a la vora del Sena.

 7. Pincellada solta , curta, en forma de coma, ràpida, rica en pasta (pastosa i gruixuda) quan és oli sobre tela. També usen el pastel sobre paper.

 8. Amb el predomini de la pincellada,  sofreix un retrocés l’ús de la línia.

 9. Disolució del modelat, de les formes i dels volums.

 10. Es precindeix dels detalls, mostrant les figures abocetades.

 11. Plasmació de la llum i interés predominant per al color.

 12. Estudi de les ombres de color i de les relacions entre els colors complementaris (l’ombra  del groc és el complementari violeta, etc.). Eviten el clarobscur i l’abús del negre amb una coloració diferenta de les ombres.

 13. Ús preferent de la perspectiva aèrea. Disminució progressiva del tamany de les figures segons l’allunyament.

 14. Estudien cada vegada més la teoria dels colors (Newton, Delacroix). Colors primaris (groc, roig-magenta i blau)  i colors complementaris (violat, verd i ataronjat).  Consideren  les teories de Chevreul, Road i Sutton sobre la percepció dels contrastos simultanis i els colors complementaris, però no amb la rigurositat amb la que ho faran els puntillistes. L’impressionisme anomenat científic arribarà al 1886, amb Seurat i Signat.

 15. Captació d’un instant precís de la naturalesa. Estudi de les aparences successives de les coses (cinc vistes diferents de la Catedral de Rouen, de Monet).

 16. Fraccionament frequent de l’espai visual (El pont del ferrocarril d’Argenteuil, de Monet, 1874). Els enquadres tallen sovint figures i objectes, com sol pasar en la fotografia espontània.

 
EL NEO-IMPRESSIONISME
 

L’impressionisme és precisament l’objecte de investigació científica del neo-impressionisme, alimentat per les noves investigacions (Chevreul, Road, Sutton, etc.) que defineixen les lleis òptiques de la percepció visual de  la llum, els colors i les ombres (sobre tot colors complementaris i contrastos simultànis)..

Es tracta de portar a terme una investigació profonda del «problema de la taca», lo qual suposa l’estudi minuciós de la tècnica de la representació i captació visual  d’ambients i fons en un quadre sense recorrer  forçosament a la rígida organització renaixentista de la perspectiva. Divideixen els tons en els seus colors primaris i complementaris i pinten amb petites taques de colors purs fins aconseguir que reprodueixin el lúll de l’espectador la unitat de tó (llum-color) sense les inestables impureses de l’empast. Així, el quadre resulta concebut com un camp de forces  integrants que formen u organitzen la imatge.

Precisament  l’any 1884 els pintors del puntillisme perceptiu com  G-P. Seurat (1852-91) , P. Signac i d’altres com  Odilon Redon (1840-1916) s’assocíen amb la intenció de donar un fonament científic al procés visual i operatiu de la pintura (neoimpressionisme). Primer usen el puntillisme, però després Signac abandona el puntillisme per convertir el quadre en un teixit de tocs més amples i plans, de manera que cada nota cromàtica troba igualment el seu propi timbre en relació amb les demés notes amb les que estan relacionades (veurer Entrada al port de Marsella del 1911).

El  neo-impressionisme està en la rel de les tendències estructuralistes dels Fauves (Vlaminck, Matisse i Denis) i del Cubisme. La pintura de taques i de diverses perspectives d’observació de Cézanne, per exemple, arribarà a noves experiències pictòriques que preludien el cubisme. Efectivament, amb la posterior teoria de la relativitat la diversificació de percepcions d’un mateix objecte així com la reducció del mateix a formes més o menys geomètriques conformarà definitivament l’avantguarda del cubisme.

El cas de Van Gogh (1835-1890) és un capítol a part. Destaquen el seu peculiar ús de la taca, les sinuositats  i l’expressionisme existencialista que el converteixen, amb Cézanne i Paul Gauguin (1848-1903) com a un dels tres grans innovadors de la pintura de finals de segle.
 
Tots els pintors mencionats del neoimpressionisme influiran decisivament sobre el moviment modernista, en el que es veurà implicat Toulouse-Lautrec (1864-1901).

EL SIMBOLISME.
 

PRECEDENTS EN EL ROMANTICISME.

La idea de que l’obra d’art és, en cert sentit, un símbol, és a dir, l’encarnació material d’un significat espiritual, ja havia adquirid relevància en el periode romàntic.. Es tractava d’un especial interés cap al mite, la màgia i la metàfora. En la poesía romàntica, per exemple, el paisatge visible s’apropiava els atributs de l’experiència humana.

Després amb Baudelaire, Van Gogh, Rimbaud, Mallarmé i tot el moviment simbolista de Jean Moréas des del 1886, es posaria l’interés sobre objectes simbòlics concrets, veient en ells la mèdula de la poesia.
 
EL SIMBOLISME PICTÒRIC DE FINALS DE SEGLE.

Agrupa una serie de pintors que van treballar  més o menys  sota la inspiració i el recolçament de la poètica literària de Mallarmé, qui afirmava que «les paraules són generadores d’imatges». En aquest sentit entenien que les formes pictòriques poden tenir també valor de signes, entenent el signe com a mitjà per expresar sentiments, emocions i tipus d’experiències més trascendentals  i profondes.

Concretament la poètica del simbolisme literari que impregna  «La migdiada del faune» de Mallarmé (1876) va ser resumida en el Manifest del Simbolisme  que el poeta Jean Moréas va publicar  al 1886, mentre que cinc anys després (1891) el crític Albert Aurier  va definir el simbolisme en pintura. El simbolisme pictòric tracta si més no de superar el predomini de la «visualitat impressionista» amb sentit espiritualista i no pas cientìfic com succeeix en el cas dels puntillistes.

En aquest sentit es poden pintors simbolistes Van Gogh i Gauguin, així com tots aquells pintors sintètics, subjectius i decoratius d’aquells anys que buscaven servir la idea amb una forma sensible, com és el cas Maurice Denis, Pierre Bonnard,  Vuillard, Roussel, Ranson, Émile Bernard, etc. Però pot ser cal destacar sobre tot les obres d’Odilon Redon (1840-1916) i del pintor literari Gustave Moreau (1826-98) els quals van intentar plasmar signes d’una existència emotiva, trascendental i més profonda tractant d’imposar l’espiritualisme en contra del execiu positivisme. Redon va deixar el temes intrascendents del neoimpressionisme puntillista per arribar a una unitat de l’expressió visual, musical, literària i filosòfica i idealista. Paral.lelament es va produir l’al.legorisme de les evocacions clàssiques de Pierre Puvis de Chavannes (1824-98).

L’aduaner Henri Rousseau 1844-1910) s’ha de considerar un cas a part però també significatiu en el panorama de la pintura simbolista francesa. Com diu Argan, el seu simbolisme en «La Guerre» és contingent i es fa real. Des de Paris Rousseau veu els mites de la civilització moderna amb els ulls d’un primitiu transplantat a una societat evolucionada.
 
Cal dir que el simbolisme va ser molt utilitzat en l’amplia activitat dels artistes de l’art nouveau o modernisme. Algunes plantes i minerals van ser estilitzades i usades com a símbols. Era l’època en que Gauguin pintaria alguns dels seus més famosos quadres definits encertadament com «estrutures de comunicació significativa».

El simbolisme representa, ademés, un preludi del que després suposarà el surrealisme, en quant a la concepció surrealista del signe com revelació de la realitat profonda de la diversitat de maneres com l’existència humana veu l’ésser.
 

EL GRUP DELS NABIS.

«Nabis» és una paraula hebrea que significa «profetes». Dels quadres dels pintors que a partir del grup de Pont-Aven es van  integrar un moment o l’altre en aquesta tendència podem destacar el valor expressiu i decoratiu no només del color, sino també  de la línia  (influits sobre tot per Gauguin però també per Van Gogh, Cézanne i els japonesos), motiu pel qual estilitzaven i estiraven les pinzellades amb lleugeres inflexions, prefigurant així l’estil floral que els modernistes farien cèlebre  a tota Europa a finals  de segle.

Els «Nabis»  van formar un cercle propi com a reacció contra l’impressionisme. Maurice Denis era el teòric d’aquests «profetes», amb un programa cristià simbòlic idealista i  a vegades anti-naturalista, mostrant un món apacible i paradisíac influent en la pintura modernista. De Gauguin van agafar les figures de grans dimenssions amb lluminosos colors, i de Van Gogh els moviments àgils i sinuosos també tìpics de la pintura de Munch.

Formarien part d’aquest grup molts dels  pintors del grup simbolista, però sobre tot Maurice Denis, Pierre Bonnard (1868-1940)   així com  Vuillard, així com Paul  Sérusier (1864-1927) -que va estar a Pont Aven (Bretanya) amb Gauguin-,  0. Redon, Ranson, Roussel, Valloton, etc.

La primera Exposició de pintors Nabis va tenir lloc al 1891 i va demostrar clarament algunes de les característiques comunes: es tractava de pintures coloristes, utilitzant colors forts i llamatius disposats en plans amplis. El sentit de l’espai i de l’enquadre estava molt influit per l’estampa japonesa i no mostraven execivament l’obligació de ser massa fidels a la realitat. L’exposició, doncs, s’ajustava a les paraules de Denis segons el qual  «un quadre és esencialment una superficie plana recoberta de colors reunits en un cert ordre. Els colors no estan reunits solsament per a complir un fi decoratiu, sino que tradueixen sensacions i sentiments».

La «Revue Blanche» (des del 1891) va ser la divulgadora de les pintures «nabis» a la vegada que defensava la corrent de l’Art Nouveau.
 
 
 

L’ESCULTURA DE RODIN.

 Els estudis de modelatge amb Carpeaux li van ensenyar a donar forma al moviment, i a Italia (1875) el va seduir definitivament  la «terribilità» de Miquel Angel. Les seves obres més conegudes són els dissenys per a la Porta de l’Infern  (d’aquest conjunt forma part El Pensador,  El  Bes (1896), les Mans de La Catedral, Els Burgesos de Calais i el Retrat de Balzac.

 Rodin és un dels escultors més grans de la història, trobant-se a caball entre l’impressionisme i l’expressionisme,  mostrant en algunes obres (La Catedral) un caire fins i tot simbolista.
 Destacarem  de les seves escultures les superficies ondulants que permeten jugar amb els efectes de llum (impressionisme escultòric),  les figures que semblen emergir  de la matèria (en La mà de Déu l’autor fa sorgir un cos humà d’un núbol eteri de marbre), la  necessitat de contemplar-les des de totes les perspectives i no només frontalment, les seves visions intel.lectuals superant l’element sensible (Les mans de La Catedral) o l’anunciació de les deformacions vigoroses de l’expressionisme del Els burgesos de Calais.
 
 
 

EL MODERNISME FIN DE SIGLO
 

4.2. - L’ESCOLA DE NANCY, A FRANÇA.

 El programa d’aquest grup revela el desig dels seus components de lliurar-se del estils anacrònics i de superar l’academicisme, oferint els més clars exemples de la variant floral de l’Art Nouveau. En general la decoració vegetal invadeix tot objecte d’art, abarrotat literalment de plantes. Aquesta decoració naturalista, no obstant, està plena de símbols.
 Aquesta escola també va fomentar la reforma de l’ensenyament del dibuix formulant un programa per a l’aprenentatge de les arts mecàniques, adaptant l’artesania a les exigències mecàniques de la industria.
 Emile Gallé (1864-1904) va ser l’impulsor del moviment i fundador de l’escola. Havent estudiat filosofia i botànica, a Londres va entrar en contacte amb l’art de l’Orient llunyà. Va destacar sobre tot en l’art de les vidrieres i en ebanisteria.
 El grafisme japonés va arribar també a Nancy directament, doncs Takasima va arribar a Nancy a l’any 1885 fundant una École de Forestiers agafant amistat amb Gallé i Eugène Vallin, ebanista com Louis Majorelle.
 Samuel Bing (natural d’Hamburg) va publicar al 1888 el seu «Tresor de formes artístiques» en alemany, anglès i francès, que va ser un manual important del nou estil. Va viatjar per Europa i Amèrica,  va recolçar i difondre l’obra de Van de Velde (1896-97) i va col.laborar amb Toulouse-Lautrec, Guimard, Gaillard, Gallé, etc., promovent a pintors com Edvard Munch i introduint en el continent l’obra del americà Louis Comfort Tiffany. Famós per les seves instal.lacions completes, els seus mobles i tapiceries.
 
 

4.3. - PARIS

 El que va unir als artistes parissins de l’Art Nouveau no va ser un programa artístic prèviament definit sino París mateix, convertid en un extraordinari fenòmen cultural cap a finals del segle XIX. La variant d’adorns vegetals va aconseguir en aquesta ciutat el seu punt culminant. Un fragment d’una poesia de L’Invitation au voyage de Baudelaire podia servir de lema  per a aquesta variant modernista: «Allí tot és ordre i bellesa, luxe, repós i voluptuositat».
 Les façanes de Jules Lavirotte, els mobles suntuosos i representatius en els que la funcionalitat quasi no importa (Canapé d’Eugène Gaillard, Taburet de Alphonse Mucha i  Atril de formes musicals d’Alexandre Charpentier, cap al 1900)
 Com a motius zoomòrfics, els artistes de paris escullenanimals inferiors, perquè són els que es troben més aprop de l’origen de la vida i perquè els seus cossos són arqujats i flexibles, satisfent millor la necessitat d’oferir línies curves.
 Al 1891 es funda la «Revue Blanche», que passarà precisament a ser la portantveu dels nabis. Aquesta revista va publicar grabats de portades, cartells de propaganda i fulles impreses de Toulouse-Lautrec, Pierre Bonhard i Eduard Vuillard. Col.laboradors de la Revue van ser igualment Van de Velde i Munch.
 Al 1895 el joyer Lalique va exposar al Saló de Mars de Paris, provocant gran entusiasme, i essent a l’Exposició Universal de 1900 el triumfador indiscutible. Les joyes de Lalique eren com un quadre, amb una funció decorativa i descriptiva, conjugant lo poètic amb gran bellesa, contraposant el valor artístic al de les pedres precioses.
 En l’escultura de la bailarina Loie Fuller de Raoul Larche, que amaga un candeler entre els plecs  de la roba, s’aprecia clarament la relació entre escultura i ornamentació. La torsió del cos femení dona lloc al moviment espiral. La dança constitueix des de Larche un model indiscutible d’altres escultures modernistes a tot Europa, donant una plàstica musical molt característica. La terminologia musical va invadir les crítiques que describien numeroses creacions modernistes: la línea podrà ser un moviment furiós, rítmic, a contrapunt; un dibuix es calificarà de melòdic, etc. Des d’un punt de vista més filosòfic es pot parlra de la influència de Richard Wagner sobre tot aquest art finisecular. La idea de l’obra d’art total en la que el so i la paraula s’uneixen amb escenaris molt expressius ha fomentat i animat la síntesis de ambdós elements.
 Per altra banda cal destacar la importància dels encàrrecs d’escaparats així com un altre ideal comú de l’Art Nouveau que consistia en  la creació d’espais interiors. Es tractava de distribuir els espais d’una manera harmònica i coherent, deixant sovint en segon terme els objectes individuals a fi de preocupar-se més del efecte de conjunt. Revistes com «Art et décoration» (des del 1897) i L’Art decoratif» (des del 1899) , eren afins a les alemanyes que donaven també prioritat a aquesta  decoració d’interiors.
 No obstant,  pot ser la figura més destacada de l’Art Nouveau a Paris va ser la d’Hector Guimard, nascut al 1876 i autor de l’edifici Castel Béranger (1894-97) i sobre tot de les Entrades del Metro de Paris (1899-1900) que constitueixen l’exemple més significatiu de l’afany de creació d’espais d’espais urbans i públics segons el nou estil europeu de finals de segle. En primer lloc perquè l’encàrrec podia satisfer el desig modernista de crear obres de cara a la majoria de gent. En segon terme per les novetats tècniques i estilístiques. Guimard recorre al ferro fós com material que li permet moldejar els nervats talls florals que sostenen i rodejen les làmpares, les baranes, etc. pintades de verd «puerro» . Els lletreros situats damunt de les entrades formen part de la composició total. Els conjunts aconseguits es mostren exuberants i frondosos.Usa preferentment plantes i flors, a vegades escull flors que són simbòliques (el lliri, per exemple), té preferència per l’asimetria i es preocupa per la configuració tridimensional, forçant l’efecte espacial. L’art Nouveau té evidentment reminiscències barroques, però obeeix a  la idea clau  de que l’art ha de ser per a tothom.
L’obra de Guimard és una prova més de que la nova sensibilitat acaparava  totes les manifestacions artístiques possibles, doncs el mateix artista era no només arquitecte, sino  també   escultor, ingenyer i ebanista al mateix temps. Cal dir també que la simplificació de les formes que es troba a l’obra de Guimard va influir molt sobre la producció del cartells francesos d’aquest periode. Amb l’eclosió d’una activa vida cultural i del progrés científic, el cartell va adquirir una nova dimensió, mentre que les possibilitats de  reproducció que oferia lalitogra van situar el cartell en un lloc important dins del camp dels grabats. Henri de Toulouse-Lautrec i Théofil Alexandre Steilein van ser els dos principals pintors que van in influir decicivament en tot l’art dels cartells modernistes, amb perfils escuets i extrema sobrietat en quant a la gradació cromàtica.
 Els cartells modernistes, en totes les seves variades formes, van influir inquestionablement en l’art de la postguerra.
 
 

 NOVES AVANTGUARDES (1905-1918).
 

 En la segona dècada d’esplendor del Modernisme (1900-1910) apareixen les primeres avantguardes del nostre segle. Són el Fauvisme, el Cubisme, el Futurisme i la Pintura Abstracta, que neixen durant aquests anys en els que perviu i s’expandeix l’Expressionisme sobre tot des de  Alemanya.
 

 EL FAUVISME.

  Segons el seu naixement, es pot considerar com la primera de les grans avantguardes del nou segle. Efectivament, l’any 1905 es cel.lebra al Saló de Tardor de Paris una exposició de quadres de Henri Matisse, Maurice Vlaminck i André Derain, i el crític d’art Louis Vauxcelles parla de «Fauves» (o feres) , donant així al grup el nom amb el que entraria en la història de la pintura. Distingits per la seva violència cromàtica, tots ells ofereixen una reacció contra l’impressionisme en pro de la recuperació de l’objecte i de l’us més intens del color, segurament sota una  estètica contemporània basada en Bergson , filosof francès de prestigi indiscutible que hauria d’influir també poc després sobre el cubisme i el futurisme.
 
 Aquest mateix any Matisse havia pintat  Madame Matisse, La joie de vivre i  Finestra oberta. Vlaminck Orillas del Sena a Carrières-sur-Seine i  Retrat d’André Derain, mentre que André Derain  havia començat El pont de Westminster. En tots aquests quadres triomfa el color que te gran vivacitat i en algun cas (com el de Vlaminck) inclús violència. De manera que es pot dir que hi ha un fauvisme turbulent (Vlaminck) i un fauvisme disciplinat (Matisse). Un fauvisme que no obeeix sino al instint i un altre que recorre a la reflexió, al càlcul. Vlaminck pinta «amb el cor i els rinyons, sense preocupar-se per l’estil» (segons la seva propia expressió), mentre que Matisse declara  que per a ell «tot està en la concepció i, per tant, és necessari tenir des del principi una clara visió del conjunt».

 Sembla que el lider principal del grup és Matisse. En torn d’ell s’agrupen Marquet, Camoin, Manguin, Jean Puy i el mateix Derain, mentre que Braque i després Raoul Dufy (1877-1953) es deixen convertir per les seves obres. Vlaminck, per la seva part, només  reconeix com el seu únic inspirador a Van Gogh, pintant paisatges dramàtics com el Paisatge amb arbres rojos.

 Alguns crítics han insistit en el comentari segons el qual  els Fauves no es limiten a exaltar el color encara més de lo que ho van fer Van Gogh i Gauguin, sino que li donen més llibertat. Busquen acords inèdits i no tenen por de lo estrident ni de les dissonàncies del color. Construeixen la forma només amb l’ajut del color i de la línia, línia que generalment també és colorejada i no tendeix forçosament  a definir amb exactitud els objectes.

 En tot cas, el color torna a ser l’ingredient principal d’un quadre i s’utilitza de manera apasionada. Derain s’entusiasma per les obres dee Vlaminck i els dos apliquen sovint la pasta directament del tub, en la plenitut de la seva potència cromàtica. Si els petits tocs de Signac havien ensenyat a Matisse, els fauves s’apliquen definitivament a la taca plana i ampla. El color s’independitza del objecte, com ja havia preludiat Gauguin. Es pot pintar un cavall verd o els cabells d’una model blaus. Per respectar l’objecte, que es perd entre les violències i arbitrarietats coloristes, la línia recupera la seva energia mitjantçant traços grosos i nítits. La llum sol desaparèixer i, amb ella, la profonditat. Les composicions tendeixen al pla únic, a la manera de Gauguin. Els temes continuen essent els del impressionisme: paisatges, personatges en habitacions, natures mortes amb abundor de fruites, les formes geomètriques de les quals es fan resaltar.

 Tres anys després de la seva fundació, el moviment fauve va deixar d’existir. Només Matisse i l’holandés Van Dongen van seguir completament fidels als seus principis. Més tard, Dufy es sentiria plenament identificat amb l’estil i les intencions de Matisse.

EL PRIMER ROMANTICISMO EN FRANCIA